文心雕龙读书报告

走向成熟的重大标志。 冰心说过：“成功的花，人们只惊慕它现时的明艳，然而当初它的芽儿，浸透了奋斗的泪泉，洒遍了牺牲的血雨。”那么，成就如此卓绝的《文心雕龙》，其创作背后的故事又是怎样

的呢，我们又能从中受到什么启发呢？ 第一、无论做文章，还是做学术理论研究，关键不在出身，而在于：首先要精心研读，消化吸收前人的理论精华；其次要寒窗苦读，孜孜不倦的夯实其文学功底，提高其文学修养。 所以，我们大致可以断定，他曾和著名的佛教徒僧佑同住在定林寺里；他一面协助高僧整理佛经，一面自己也读了许多古书。他读的书具体都是哪些，固然无从考证，其中肯定有

佛教著作，但从《文心雕龙》看来，他读的更多的却是儒家经典和历代文学作品。 第二、无论做文章，还是做学术理论研究，必然要有自己独到的见解，要提出创造性的

理论观点，而不是单纯的借鉴，更不是人云亦云，甚至抄袭。 刘勰精通佛学佛理，但他在《文心雕龙》中却发展儒家古文经学派的唯物因素，摆脱了佛学佛理的唯心主义学说。这里并不是说佛学对《文心雕龙》的创作没有积极作用。从书中我们可以明显看到：他正是从佛学思维缜密，论证严密等立论有据的推理中吸取了不少营养，

从而使得《文心雕龙》这部著作写的更加精密严谨。 但那时的文学创作正处于非自觉时期，文学的样式是诗乐舞三位一体的，这些是学者们考证得出的结论。那些口头相传的文学以及后代典籍中零星存在的只言片语只是向人们透露

些初始的文学样式和文学信息，至于文学理论的创作是不大可能有的。 到了春秋战国时期，我国学术时尚出现了一个百家争鸣的时代。这个时代各家学说如雨后春笋般涌现，极大地促进了各家思想学说理论的发展。秦汉以后，关于文学理论的论著多了起来。历代史家文学家常常通过自己在阅读过去的作品吸收前代成果并提出自己的新见解和评论，表达自己对文学的各种意见。这就有力的促进了文学理论向着系统化发展。更要紧的是：魏晋期间出现的曹丕了《典论·论文》和陆机的《文赋》。他们都是关于文学理论的重要著作；前者为文学自觉吹响了第一声号角，奠定了文学批评的基础，后者也为这种研究提供了文学创作的理论，他们都给刘勰的创作提供了可供参考的源本并直接影响着刘勰的创作。此外曹植与杨德祖的书信、左思的赋文、挚虞的《文章六别论》等作品中都有所提及文学批

评和创作的一些问题，这些作品明显地为刘勰创作《文心雕龙》提供了巨大帮助。 这样，刘勰从南朝以前一千多年中，很容易就能吸收无数思想家和文学家的精神营养，而后又加之自己的取舍熔裁，通过数十年呕心沥血的创作终于完成了《文心雕龙》这部理论巨著。

纵观《文心雕龙》全书，它涉及的内容非常广泛。但他所论述的诸多方面都与前人有着千丝万缕的联系，有的地方进行了革新，有的进行舍弃，有的地方又加入了自己的见解。总而言之，《文心雕龙》的创作是有其客观必然性的，它的出现正是历史发展的必然产物。刘勰通过自己的文学禀性和卓越的才华，在刻苦努力的前提下，终于完成了这部理论巨著，这本身就足以使人惊叹！由此可见，任何一次成功都无法割舍与历史千丝万缕的联系，都绝对少不了创造历史者的辛苦劳动和超人的智慧。尽管《文心雕龙》一书有不少的借鉴痕迹，他的

独创性是意义重大的，我们不能因此就抹煞他的巨大价值。 第三、无论是做文章，还是做学术理论研究，要摒弃世俗的功利，保持一颗平常心，经

典之作并非只求受宠于某一时或某一世，而是历经沧桑，方能彰显其万丈光芒。 刘勰的《文心雕龙》，约在齐明帝建武三、四年（公元496—497年）写定以后，人们对它的评价是跟着文学风尚的不同而变化的。刘勰把《文心雕龙》自荐给沈约，沈约看了，“大重之，谓为深得文理”（《粱书·刘勰传》）。只可惜沈约对于文学的看法注重音律，因而只推 重刘勰的《声律》篇，但《声律》在本书中不属于“文之枢纽”,不是主要部分，所以沈约没有真正估价《文心雕龙》。后来，刘勰事从梁昭明太子萧统，“昭明太子好文学，深爱接之”（本传）。然而萧统对文学的看法，把经、子、史都排斥在文外，对刘勰把经子史都纳入

文中自然无法赞赏。所以本书在南北朝时代并没有取得它应有的地位。 到了初唐，论文不再受到萧统排斥经子史于文外的拘束，看重史文，骈文还受到推重。于是刘知畿在《史通·自序》里称：词人属文，其体非一，譬甘辛殊味，丹素异彩。后来祖述，识味圆通。家有诋诃，人相**，故刘勰《文心》生焉。”这才看到刘勰识解的圆通，能够赏识文学的甘辛丹素，对这本书的认识进了一步。到了中唐，韩愈、柳宗元发动古文运动，虽然原道、征圣、宗经的主张和刘勰的一致，但韩愈反对骈文提倡古文，反对骈文的声律而讲“文以气为主”。刘勰的著作是骈文，他提倡声律、对偶、辞藻，那他的著作自然不可能得到古文家的赏识了。到了晚唐，古文和骈文之争又趋于和缓。这时，人们又看到了本书的价值。陆龟蒙说：“刘生吐英辩，上下穷高卑。下臻宋与奇，上指轩从羲。岂但标八素，殆将包两仪。”（《袭美先辈以龟蒙所献五百言既蒙见和，复示荣唱，至于千字，提奖之重，蔑有称实，再抒鄙怀，用伸酬谢》）。这是唐人最推重本书的话，评价得比较全面。显然比刘知畿的称赞更为全面些。 到了宋朝，欧阳修继承韩愈发动古文运动，加上道学家重道轻文，本书又不被称赏。 到了明朝，李梦阳、何景明崛起，认为“文必秦汉，诗必盛唐，非时者弗道”，“古文之法亡于韩”。于是南朝的骈文同唐宋的古文都被贬斥，这也破除了古文家对骈文的轻视，本书又受到重视。 到了清朝，本书更受重视。章学诚称：“《诗品》之于论诗，视《文心雕龙》之于论文，皆专门名家、勒为成书之初祖也。”（《文史通义·诗话》）。又称“自出心裁，发挥道妙”（校雠通义·宗刘）） 由此可见，《文心雕龙》一生大起大落，沉浮交错。且不论这些赞美的话是否恰当，当本书所用的骈文受到古文家的歧视时，它就不被重视，抛掉了这种歧视，就越来越来受到看重，

越来越来看到作为文学理论上的价值。篇二：文心雕龙读书报告 读《文心雕龙·知音》有感 姓名：刘金

班级：08中文班 学号：200800050037 《知音》篇属于《文心雕龙》文学评论部分，它主要讲文学的鉴赏。本篇从读者接受的重要、主客观相结合的鉴赏方式，以及《知音》篇语言特色三方面，来简单谈谈我在读《知音》篇时的感想。 知音本是一个历史典故，出自《吕氏春秋·本味》： 伯牙鼓琴，钟子期听之，方鼓琴而志在太山，钟子期曰：“巍巍乎若太山”。少选之间，而志在流水，钟子期又曰：“善哉乎鼓琴，淌淌乎若流水。”钟子期死，伯牙破琴绝弦歌，终

身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。 由此可知，知音原指善于欣赏音乐的人。钟子期死后，伯牙不再鼓琴，这说明伯牙非常看重别人对自己琴声的理解，没有人理解的鼓琴，还有什么意义？所谓“对牛弹琴”，缺少理

解的生活，是让人魂伤的。 1、读者接受的重要性 在本篇中，刘勰借用其义，将知音的对象定义到文学作品，认为那些懂得鉴赏他人文章

之人，便是知音。因此，刘勰已经将读者的接受作为文学活动的一个重要部分。刘勰感叹“酱瓿之议，岂多叹哉”，可以说对文学家害怕自己的文章因为缺少读者的赏识而沦为废品，被 不禁想问，读者（鉴赏家）的作用为何如此大？我之蔽见便是，读者尤其是有文化修养高的鉴赏家，他们凭借自己丰厚的知识储备，善于挖掘出作家作品中的优点，他们就像是一面反光镜，让优秀作品中的亮点最大程度地折射到大众中，而这耀眼的光亮唤醒了昏迷的大众。一部作品，如果没有读者的接受，那么它内容再伟大也只能存在于黑暗的字书中，它所蕴含的一切价值会因为永久的禁闭而失去意义。所以刘勰对读者作用的发现，无疑是具有无限生命力的。

2、主观与客观相结合的鉴赏方式 一观体位，就是观作品的主题、体裁、形式、结构、整体风格； 二观置辞，就是观作品的修辞手法； 三观通变，就是通过与前代作品的比较，以观该作品的表现，如何继承与创新； 四观奇正，就是通过与同时代其他作品的比较，以观该作品 的手法和风格，是传统，还是新奇的 五观事义，就是观作品的题材，所写的人事物等种种内容，包括用事、用典等； 六观宫商，就是观作品的音乐性，如声调、押韵、节奏等。 刘勰在六个方面规定读者如何去评价一部（篇）作品，这对于纠正鉴赏者在鉴赏时加入主观偏向有着很好的作用。但是，我们也很容易发现，这六点有一个共同的性质——无论是修辞、题材、音律还是继承创新——都是外在的规范条理。这可以划归到客观的鉴赏方式上，也就是脱离主观个人情感。这六条就如同六个框子，用它来衡量一篇文章著作，当然会减少人为的影响。但是，文学作品毕竟不是一成不变的商业产品，优秀的文学作品是灵感的迸发，是情感的抒发，它如同小精灵一般，变化多样，当我们只是一心死守这六条不变，最后的结果注定是使作品僵化，像

八股文那样的死气沉沉。 但是刘勰的伟大处就在于他并没有将理论局限在这客观的六点，他又提出了“见异”这一鉴赏原则。“见异唯知音”，也就是说要做到知音，即优秀地去鉴赏一部作品，要善于见到作品中的异处，也就是作品与众不同、有着卓光溢彩的地方。其实，真正伟大的文学作品都是有着自身的独特性，这也是刘勰强调的创新。艺术的花园是千姿百态的，读者（鉴赏家）不能拘泥于单一的评价标准中，只有这样才可以发现真正优秀的作品。能够看到作品的“异”

处依靠六观是很难办到的，这绝大要依靠鉴赏者个人的价值判断。 但是要怎样做到“见异”呢？刘勰在文中也给出了自己的答案。 他提出： “夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必深，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。岂成篇之足深？患实照之自浅耳。夫志在山水，琴表其情，况形之笔端，理将焉匿？故心之照理，譬目之照形，目瞭则形无分，心敏则理无不达。” 这里明确提出读者要“入情”，这一入，不是被动观看，漠不关心，既然是入情，那也必然不是按照“六观”说机械地去套用，我认为，刘勰要强调的是读者要投入自己被作品形象所唤起的情感，充分发挥自己的解读自由和主观情感，构建自己的理解视界和解释方式。能否成为“千载其一”的知音，尚需聪敏，充分调动自己的联想和想象。就比如说听弹琴，不是单纯地听声音，真正懂音乐的人是可以感受到物理声音背后的情感意蕴的，像伯牙钟子期那样，高山流水存乎琴间，更在听者的心间；诗歌更是如此。我国诗歌向来讲究意蕴，孔子论诗曰“温柔敦厚”，诗虽是“言志”，但是情感的抒发要含蓄，不能刚肠直立地喊出，诗歌要像一个小姑娘，即使是批判时政这样要求文章简练明达的事情，也要温柔委婉地来劝告。再看刘勰同时代的理论家钟嵘，他评诗更是提出“文有尽而义无穷”的兴说，这足以证明在刘勰时代诗歌就已经开始看重表层背后的意思了。如果鉴赏家没有“聪敏”的智慧，不调动

自己情感中的想象力，只是一味的用“六观”来衡量作品，那最后的结果只能是看山只为山，观水就是水，而深谙含蓄的作者隐藏在表现背后的真正情感，倒是被观者遗漏。一个不能领会作者心灵的鉴赏家，如何算做是懂得作者心灵的知音呢？读者只有“情篇三：《文心雕龙讲

疏》读书报告

《文心雕龙讲疏》读书报告 内容提要：王元化的《文心雕龙讲疏》这本书运用了现代的文艺理论对我国优秀传统文学作品进行讲疏。讲疏内容丰富，引证有力，还有附释供参考理解。本篇报告主要讲<释《物色篇》心物交融说>中的主客体关系来具体阐述王元化用现代文艺方法研究我国优秀传统文学作品。我认为作者不仅忠实于黑格尔的哲学魅力，更是把马克思主义哲用的游刃有余。 一、知人方能论世。刘勰是“贵族”还是“草根”。 在“刘勰身世与士庶区别问题”中王元化认为刘勰并不是出身于士族，而是出身于家道

中落的贫寒庶族。理由有下面几点： 第一，按照士族身份的规定，首先在于魏晋间的祖先名位，其中以积世文儒为贵，武吏出生的不得列位其数。第二，在刘氏世系中国，史书为之立传的有穆之、穆之从兄秀之、穆子曾孙祥和刘勰四人（其余诸人则附于各传内）。第三，再从刘勰本人的生平事迹来看，我们也可以找到一些线索。据《范注》说，《文心雕龙》约成于齐和帝中兴初。南朝士族名士多以拒庶族寒人交际为美德。有了上面三个证据，再参照一下《文心雕龙》所表现的思想观点来加以印证，作者从历史的王朝制度以及刘勰世系以及本人的事迹推出刘勰是庶族。逻辑缜密，

观点全面，从整体出发确定他出身低微。 二、时势造英雄，刘勰是否生不逢时。 王元化说：刘勰的一生，经过了入寺——登仕——出家三个阶段。他在第一个时期，由于出身低微，家境贫寒，在不得已的情况下进入寺庙，采取了“穷则独善以垂文”的权变之计，发愤著书。他在《文心雕龙》中，吐露了内心的不平和愤懑，反对了代表门阀标榜的浮华尚玄的文风，提出了文质并重的文学主张。在思想体系上，他恪守儒家的思想原则和伦理观念。他处处都强调仁孝，对儒家称美的先王和孔子推崇备至。从入寺以来，他就一直怀着儒家经世致用发挥事业的理想，当他一旦有了进身的机会，认为自己可以实现自己的抱负是，就马上登仕去了。因而他从第一阶段到第二阶段，即由居寺二登仕，完全是合逻辑发展的。这正反映了所谓“穷则独善以垂文，达则奉时以骋绩”的人生观。他在第二个时期由于有了

个人前途，社会地位骤然提高，从而在思想上也就产生了相应的变化。 他子梁天监初起家奉朝请后，就在言行上充分表现出亦步亦趋地趋呈萧梁皇朝的意向。然而刘勰的一生经历证明了一个贫寒庶族的坎坷命运。他怀着纬军国、任栋梁的入世思想，

却不得不与玄佛合流的统治思潮同为一气。 三、思想转变是否就江郎才尽 刘勰著述，除了《文心雕龙》外，现存进《弘明集》卷八在《灭惑论》与《会稽掇英总集》卷十六在《梁建按王造剡山石城像碑文》两文。这两篇文章近来很引人们瞩目，不少论

者往往用它们作为研究《文心雕龙》的补充资料，藉以探索刘勰的文学观和世界观。 王元化认为研究刘勰的文学思想，自然需要收集他的全部思想作品，互相参照以窥全貌。不过另一方面也应注意到他的思想发展过程。每个作家的思想随着时代的发展、社会形势变化、个人遭遇及其他因素的影响，经历了曲折的道路。有些作者的思想的发展过程固然是在同一思想体系同一思想领域中逐步深化和演进，而有些作者的思想发展过程却往往表现了前后期思想的 巨大变化，呈现了种种复杂错综的变化形态。他认为刘勰的思想的发展过程正属于后一种，以他于梁天监初进入仕途为分界线，划分作前后两期。他认为刘勰的前期思想本之儒家，后期思想则趋向玄佛并用。他肯定《文心雕龙》成于齐世，是前期作品。但认为《灭

惑论》为迎合上意而作的可能性很大。 王元化认为《灭惑论》在佛学思想方面比较突出地表现了三个特点：一、文中多称涅槃般若，似于释中特别重视涅槃、般若之学，而同时又不废禅法。二、文中处处流露出玄言之风，带有玄佛并用的浓厚色彩。三、文中凡论述儒释道大家关系时，悉本三教同源之说。这

三个特点正与梁武帝的佛学思想宗旨同符，理趣合轨。 我国佛教思想，自汉魏以来，跌经变迁。般若之学，本附玄学以光大。梁时般若复昌，亦不离玄风。《颜氏家训·勉学篇》论梁朝玄风云：“洎乎梁代，兹风复阐，老庄周易，谓之三玄。武皇简文，躬自讲论。”《续僧传》记道宣论梁代佛法亦称：“每日敷化，但竖玄章。”以上都是梁代重新恢复了正始玄风的证明。所以王元化认为《灭惑论》也留下了写于梁时的烙印。《灭惑论》带有玄佛并用的浓厚色彩，因为文中称佛教为“玄宗”。玄学贵乎虚无，在本体论上有本末（言体用）之辨。本体虚无，超乎像外，在于有表，不可以形名得，引申在

方法上则 有言义之别。般若性空之谈有玄入佛，亦并取二说，因而“得意忘言”之意每每见于佛家谈空的著作中。 《文心雕龙》和《灭惑论》对儒家的态度也是存在着显著的差异。《文心雕龙》宗旨在于原道、征圣、宗经。但是《灭惑论》却本玄佛并用立场，附合了梁武帝的的三教同源说。《灭惑论》与梁武帝的的三教同源说有着一定的渊源关系。综上所述，作者确认《灭惑论》作于梁时似无疑义。

四、报国无门以垂文 《原道篇》探讨了宇宙构成和文学起源问题，作者认为这篇文章是我们研究刘勰的宇宙观和文学观的重要资料。刘勰的文学起源论是以他的宇宙观为基础的。刘勰的宇宙构成论并没有汲取自然科学方面所获得的成果，相反，他仍袭《易传》“太极生两仪”的说法。前人多半根据他的原道观点把他列入儒家体系。他们只是笼统的指出刘勰的原道观点反映了儒家思想，而没有注意到《原道篇》和《周易》之间的密切关系。《周易》原是儒家的一部重要经典。魏晋以来《老》、《庄》、《周易》并称三玄，从而它又成为玄学的理论的骨干。在这种情况下，我们要确定刘勰的 原道观点是不是属于儒家思想，不能仅仅根据《原道篇》本之《易》理解者一点来判断，因为《原道篇》可能是按照儒家思想原则解《易》，也可能是按照玄学思想原则解《易》。儒玄二家都谈《易》理，但对于《易》理却有不同的解释。 刘勰在文学起源论中把“心”作为文学的根本因素，但是他在创作论中却时常提到“心”和“物”的交互作用。他比较充分地研究了“心”“物”着一堆范畴在艺术创作活动中的关系问题。自然刘勰的创作论并没有把荀子的唯物主义认识论加以发展和深化，也没有对荀子的

这些观点作出完整的介绍和阐述。但他的创作论受到了荀子学说的一定影响。 除了心和物的关系外，刘勰的创作论还提出了神和形的关系问题。《养气篇》所提出的的形影响于神的论点并不是孤立的，它也贯穿在于神形有关的其他问题里。围绕着艺术形象问题这个中心，刘勰提出了一系列对立统一的范畴来阐明艺术的创作活动。《比兴篇》“称名也小，取类也大”，《物色篇》“以少总多，情貌无遗”，是两个互相补充的命题。刘勰的创作论还比较深入的研究了形式与内容问题。《通变篇》和《情采篇》都探讨了“文”和“质”的关

系。刘勰大概是首 先把“文”和“质”这对概念运用于文学领域的理论家。刘勰把形式叫作“外”，把内容叫作“内”。《比兴篇》所提出的“拟容取心”，也可分为内外两个方面。拟容切象是“外”，取心示义是“内”。 《文心雕龙》一书包括了三个部分，即总论、文体论、创作论。（书中也涉及作家的才能、文学批评、文学史等专题研究，但都是单独的篇章。）在写作方法上，刘勰把“史”、“论”、“评”柔和在一起。因此，在全书的三个部分都贯串了文学史的论述、文学批评的分析和文

学理论的阐发。但由于三部分性质不同，在“史”、“论”、“评”方面也各有其重点。创作论

是侧重于问文学理论方面的。 我国古代文论具有自成系统的名族特色，忽视这种特殊性，用今天现有的文艺理论去任意比附，就会造成生搬硬套的后果。但是，另一方面，如果把刘勰的创作论仅仅拘囿在我国传统文论的范围内，而不以今天更发展了的文艺理论对它进行剖析，从中探讨中外相通，带有最根本、最普遍意义的艺术规律和艺术方法（如：自然美与艺术美关系、审美主客关系、形式与内容关系、整体与部分关系、艺术的创作过程、艺术的构思和想象、艺术的风格、形象性、典型性等），那么不仅会削弱研究的现实意义，而且也不可能吧《文心雕龙》创作论的

内容实质真正揭示出来。 所以这本书由八个释义作为主要内容。每个释义后都另有一两篇附义。释义掌握论文清理和批判的原则对《文心雕龙》创作论进行剖析的。不过在论述方面，释义德尔正文和附释各有其不同的侧重点。正文侧重于清理，因为正如前面所说，正文的任务是按照刘勰理论本来面目忠实地揭示它的原有意蕴。，这样就不宜在这个重点之外，另生节枝，干扰阐述阐述的

主要线索，分散读者的注意。所以释义，作为附释的重点之一。 五、“情以物迁，辞以情发”的主客关系 魏晋以来的文学理论家多从朴素的观点去分析文学与自然的关系。陆机《文赋》“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”，钟荣《诗品》“气之动物，物之感人，摇荡性情，形诸歌咏”，都是

表明诗人缘景生情的名句。 刘勰在《物色篇》中采取了当时相当普遍的说法，从“物”、“情”、“辞”三者之间的主从关系去阐明“情以物迁，辞以情发”的文学主张，可定了外境对于文学创作重要意义。同

时，他在这个基础之上，更进一步讨论了创作实践过程的 主体与客体的相互关系问题，提出了“写气图貌，既随物以婉转；属采附声，亦与心而徘徊”的看法。这种见解，不仅为陆机、钟荣等人所未发，而且也是后来的论者所罕言的。“随物以婉转”一语，从前人那里借用来的。下文所说的“与心徘徊”显然是与“随物婉转”相对立而提出的。“物”可以解释作客体，指自然对象而言；“随物婉转”是以物为主，以心服从于物。换言之，亦即以作为客体的自然对象为主，而作为主体的作家思想活动服从于客体。相反的，“与心徘徊”却是以心为主，用心去驾驭物。刘勰提出“随物婉转”、“与心徘徊”的说法，一方面要求以物为主，以心服从于物；另一方面又要求以心为主，用心去驾驭物。

表面看来，这似乎是矛盾的。实际上，他们却是相互补充，相反相成。 作家的创作活动也同样存在着一种对立。在创作实践过程中，作家不是消极地、被动地屈服于自然，他根据艺术构思的要求去改造自然，同时，自然对于作家来说是具有性的，他以自己的发展规律去约束作家的主观随意性，要求作家的想象活动服从于客观真实，从而使作家的艺术创造遵循现实逻辑轨道而展开。这种物我之间的对立，始终贯串在作家的创作活动里面，它们齐驱争锋，同时发挥各自作用，倘使一方完全压倒另一方，或者，一方完全屈服于另一方，那么作家的创作活动也就不复存在了。所谓“随物流转”、“与心徘徊”，正是对于这种交织在一起的物我对峙情况的有力说明。刘勰认为，作家的创作活动就在于把这两方面矛盾统一起来，以物我对峙为起点，以物我交融为结束。他在《物色篇》赞中所说的“目既往还，心亦吐纳”、“情往似赠，兴来如答”是这种物我交融、和谐默契的最高境界。 六、与时俱进，海纳百川 看了王元化的《文心雕龙讲疏》最大的感想就是。我们的文学思想也要时刻跟上时代的步伐，换个词就是要与时俱进。之所以又用了海纳百川，是因为这个词不仅概括了中华民族的美德，它更指引我们，对于文学研究也要使用各种文学研究方法，使文学研究更全面更到位。不要让优秀的文学作品仅仅拘囿于传统文化范围内，用适当的文艺理论去阐发。只有这

样才不至于偏离文学的研究方向或者深陷泥潭而无法自拔。

11汉语言文学一班

詹璐篇四：文心雕龙读书笔记 一、关于《文心雕龙·征圣》中圣人之道是检验文章优劣的唯一标准的论述  《文心雕龙·原道篇》已给这本探讨文学理论的著作指定了基本的方向。一个大大

的光环套在它的头上——道。文以载道，文以明道，虽然不是提倡先道德而后文章，但是本质的思想还是只有有道德的人才能写出好文章来。一个人在写作之前就要像《论语》中说的那样“弟子，入则孝，出则悌，谨而信，泛爱众，而亲仁。行有余力，则以学文。”  “大抵道胜者文不难而自至也”圣人就像一面镜子，可以将世界中的道如实地反映出来，“圣人之情，见乎文辞”是为圣人文章。只有圣人说的话，写的文章才是好的，因为只有圣人才有能力感悟天地间最本质的道，只有是在对道进行阐述与遵从了道的基本规律的文章才是好文章，换句话说，道是文章的充分条件，文章是检验道的必要条件，道与文章它们是一而二，二而一的关系，这样的关系很牢固，但是还需要更多的理论和事例来对这一推论进行论证和阐释。 

《征圣》、《宗经》是对《原道》的承袭和发展。“先王圣化，布在方册，夫子风采，溢于格言。”在文中刘勰再一次从不同的方面向我们阐述文学对道的承载作用，以及对学习符合圣人道德的文辞对现实的知道意义“郑伯入陈，以文辞为功；宋置折俎，以多文举礼。”他们都是按照先王圣人的礼法来办事情，所以取得了成功。在《原道》中只是说了有了道的文章就自然有了文采，在这里则具体讲述了文采对生活的反作用。后来韩愈提出“学古道则欲兼通其辞，通其辞者，本志乎古道者也”就是这个意思的发展和演变，文辞是以道为依仗的，但是掌握道我们要先从掌握圣人的文辞开始。道与文辞辨证关系的阐述也为后文创作论的提出打下了基础。  《征圣》一篇中第一次正面提到技巧，“‘****信，辞欲巧’??此修身贵文之征”“志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。”诗缘情，在写作当中真情实感对写作的帮助是起着很大作用的，巧妙的文辞来修饰这样的感情，一篇好文章的雏形就已经出现了。情感这是一个人内在修养方面的反映，刘勰在此很明显地强调作家才是文学创作的主体这一命题。一篇文章思想内容充实而又有文采，情感真挚而又文辞巧妙，这是写作的基本态度和方向。  圣人的文章是符合道的，符合道的文章是好文章，我们写出文章来，要知道写的好与不好，就需要一个参照物，那自然要以要把圣人们的文章拿来比较一下。符合圣人的意思就是符合了道，文章自然就是好文章。圣人伟大在他把世界中的道明明白白地告诉了你，你只要照着葫芦画瓢就可以了，就像我们小时候写大字要描红，你只要依着那个样子把红的笔画填满就是一个漂亮的毛笔字，虽然没有原来的字的神韵，但总是可以入目的。写文章也是，照着圣人告诉你的道去描写生活中的事情，文章本身的立意就很高妙了，好像高中的时候老师一再强调考试作文主题要健康，就是要我们原道啊，虽然那个道不是圣人说的道的全部。 

文章的创作是千变万化的，没有定式和定法，刘勰举了《春秋》、《丧服》、《邠诗》、《儒行》、《周易》为例来阐述“知繁略殊形，隐显异术，抑引随时，变通适会。”同样他又一次强调，圣人在文学创作中的地位是不可动摇的，因为这种种不同的风格正是因为圣人能体悟到了“道”才可以自如地运用，对文章的繁、略、隐、显，能根据不同的具体情况而作适

当处理。所以此时便涉及到了《征圣》的基本思想“征之周孔，则文有师矣。”  “圣文之雅丽，衔华而佩实”这是圣人的文章。我们要想写出这样的文章来，就必须学习圣人的道。是否是以圣人的道来作为自己文章中心思想，是检验一篇文章水平高低的唯一标准。《原道》中说天地万物之所以美，那是因为它们符合天地间的道，要是你的文章不符合道的本意的话，不说你的文章是不是阐发了什么惊天动地的大道理，单就文采这一道槛你就跨不过去。“是以论文必征于圣，窥圣必宗于经。”怎么才能写出还文章，这里已经开始向《宗经》过度了。文章原道，原道征圣，征圣宗经，都是环环相扣的。佛祖当年菩提树下得证大道，立下四万八千法门，为众生开方便之门，往生西方极乐世界。我们的圣人也有大道，圣人的道就在经书里面。“天道难闻，犹或钻仰；文章可见，胡宁勿思？若征圣立言，则文其庶矣。”经书就是一道方便之门，我们推开它，就算是登堂入室了，是不是再往里走，全在自己。 

二、关于《文心雕龙·神思》中的外物、思维、文辞关系的论述  《文心雕龙》可以分为上下两编，上编的总论和文体论论述的是文学的基本原则，论证什么是文学，文学的本质，以及各种文体的渊源和流变。下编主要论述的是创作论和批评论。对于想寻求写作技巧上的突破的人来说，行而上的道并不是我们关心的，因此更多的将目光放在创作论上，因为直到这里刘勰才算真正地手把手教你怎么写文章，怎么将文章写漂亮，写流畅。因此在刚刚进入写作门槛的我们看来，创作论才是全书的精华所在，我们在这里可以很清楚地体会到刘勰对文学创作的规律与写作技巧的研究是具有高度总结性与突破性的。  《神思》是《文心雕龙》的第二十六篇，创作论的第一篇，主要探讨艺术构思问题。

因此可以称为刘勰创作论的总纲。刘勰在这一篇中阐述了文学创作与想像之间的联系，并从外物、思想感情与语言三者之间的关系入手，概括地提出了他的基本主张和要求。认为想像是“驭文之首术，谋篇之大端”。刘勰对于艺术想像在文学作品的创作过程当中所起到的作用给以了高度的评价。然后便具体来说刘勰提出的“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”便是继承了陆机“观古今于须臾，抚四海于一瞬”的文学思想，并在此基础上对想像思维与万物自然之间的关系加以深入的挖掘与探讨，阐述了艺术构思的特点和作用。在接下来的内容中则将重点放在了写作之中应该

如何想象，想象思维应该如何培养上。  “形在江海之上，心存魏阙之下。”阐述了艺术思维是不受身体的约束和的。这

是文学来源于生活而必将高于生活的原因。“志气统其关键??辞令管其枢机。”志气与辞令在刘勰看来是决定着想象的关键因素。思想感情是想象的动力，而想象则沿着思想感情的方向进行，在写作之前，我们要气定神闲，思想要坚实深刻，感情要真实充沛，这样才能使想象活跃起来，不然就会出现“关键将塞，则神有遁心。”的毛病。另一方面辞令，也就是语言，强调这才是思维的工具，意象是通过语言具体化的，才能准确地传达美。所以每一个立志于

写作的人都要能熟练地运用语言，这是表情达意的基础。  在文学创作的时候如何才能够运用想象，刘勰认为在写作的时候“贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”但是这不是让你什么都不去想，更不能胡乱凭空地想象。刘勰认为想像来源于对现实生活的观察和感受，想像是建立在现实的基础上的，“思理为妙，神与物游。”则是全篇的纲领，如果想像脱离了现实便失去了依持。文学创作有赖于平时的积累，成竹在胸

“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”所以才能“秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情”。这都是作家在日常生活中对大自然和万事万物经过了细致地观察之后

才逐 渐做到的。从容不迫地直抒胸臆，笔下文思泉涌，一挥而就，都是刻苦锻炼出来的结果。  

《文心雕龙·比兴》读书笔记 世承班王丽婷 刘勰认为“比”者，附也；“兴”者，起也。意思说比是比附，是按照事物的相似处来说明事理；兴即兴起，是根据事物的隐微处来寄托感情。起初我也理解的不是很通透，但是想到以前学过的诗词中也有类似的比兴用法，我就慢慢明白了。正如《关雎》开头先用起兴开篇，“关关雎鸠，在河之洲”。那在水中的陆地上“关关”鸣叫的水鸟，情意深挚，互相唱和的样子，与君子、淑女和乐恭敬的相处非常相似，写水鸟是为了引起读者的相关联想，酝酿气氛。接着就进入正题“窈窕淑女，君子好逑”，提出文静美丽的姑娘才是小伙子的理想配偶。又如《氓》第三章以传统的比兴的开头，写“桑之未落，其叶沃若”，先以葱茏的茂盛的桑树写照自己的青春，继而又以诱人的桑葚比喻令人沉醉的爱情，把恋爱中的少女比作贪食而快乐的小鸟，谆谆告诫之：不能沉溺于爱情，否则，结局悲惨，悔之晚矣。第四章紧承上节，开头就是 “桑之落矣，其黄而陨”，以树木的枯萎凋零比拟流年带走了的青春，曾经光彩照人的少女在岁月中蹉跎了美丽的容颜，再加上婚后长期过着贫困的生活，被弃的命运此时自然降临到了她的头上。三、四章用起兴的诗句，以自然现象来对照女主人公恋爱生活的变化，由起兴的诗句引出表达感情生活的诗句，借此抒发女主人公对丈夫喜新厌旧行为的怨愤。最后一章中用“淇则有岸，隰则有泮”比喻自己的不幸无边无涯。“隰”是随处可见的低湿之地，“淇”则是女主人公与氓婚前幽会和结婚时及被弃后所必经的河流，用来作比，非常恰切而更见深意。这样既激发读者的联想，又增强意蕴，产生了形象鲜明、诗意盎然的艺术效果了。 所以说在《诗经》中,比兴手法的运用是较为普遍的。其不仅形式富于变化，手法灵活自如， 便于诗人抒情达意，而且为作品本身增添了一种含蓄委婉之美，既大大加强了作品的形

象性，也丰富了它们的意蕴，使其具有悠长的韵味，让人回味,让人沉思。 其实在写作中采用比兴手法的作品后代有很多，如《孔雀东南飞》开头用“孔雀东南飞，五里一徘徊”起兴，用具体的形象来激发读者想象，不由得人不从美禽恋偶联想到夫妻分离， 这样就给全诗笼罩上一种悲剧气氛，起了统摄全诗、引起下面故事的作用。如陶渊明《归园田居》中把自己比成“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”，来表现诗人厌恶官场、回归自然的心情。也有单句并没有用比兴手法，而整个形象都是比，如《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》：“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许？ 盈盈一水间，脉脉不得语。”整首诗借牛郎与织女隔河相望而不能团聚的民间故事来比喻一个饱含离愁的少妇的相思之情，含蓄蕴藉而又哀婉动人。孟郊的《游子吟》中最后两句“谁言寸草心，报得三寸辉”，是作者直抒胸臆，对母爱做尽情的讴歌。这两句采用传统的比兴手法：儿女像区区小草，母爱如春天阳光。儿女怎能报答母爱于万一呢？悬绝的对比，形象的比喻，寄托着赤子对慈母发自肺腑的爱。诗歌之起兴本身就具有联想、托寓、

象征等作用，这本身就给诗歌的理解带来很大的空间。 随着文学体裁的不断变化发展，比兴手法的运用在词的意境的塑造与艺术效果的表达中也发挥了不可或缺的作用。可以说，没有了比兴，诗词便会少了一份婉约，少了一份含蓄，少了一份韵致。比兴手法的运用，拓展了诗词的意境，加强了诗词的生动性，增加了诗词的

韵味，使得我国的诗词散发出了迷人的馨香。 刘勰对比、兴两法的运用，提出一个重要的要求，是在全面观察了事物的基础上“拟容

取心”。比拟的是事物的形貌，但不应停留在形貌的外部描写上，而必须提取其精神实质；也就是说，要通过能表达实质意义的形貌，来抒写作者的思想感情。只有这样，才能“斥言”、“托讽”，以小喻大。这真是刘勰对文学理论的真知灼见，是值得后世永远慢慢品读与认知的。